Momentos claves en el teatro
hispanoamericano del siglo xx
Con suficiente perspectiva cronológica se
puede identificar ciertos eventos, momentos o individuos
que marcaron nuevas direcciones en la
historia. Este comentario intenta ver, por medio del
teatro latinoamericano del siglo xx, algunos de los
autores y directores, además de ciertos eventos o
cambios políticos, que impactaron la dirección del
teatro a lo largo del hemisferio en el siglo pasado.
Cualquier inventario de esta índole es siempre sospechoso,
y al mismo tiempo se corre el riesgo que
otros personajes y eventos de tal vez igual importancia
queden sin mencionar. Mi única defensa en
este caso es bastante subjetiva, y recurre a ciertas
nociones de gustos y experiencias personales. Sin
embargo, dentro del contexto original de consideraciones
transculturales y transnacionales donde se
presentó la versión original de este estudio, esperamos
encontrar puntos de contacto mutuo1
.
Vamos a comenzar con el año 1968, un año clave,
según mi modo de ver, por varias razones. El
Festival Internacional de Teatro que tuvo lugar en
Manizales, Colombia, en octubre fue un evento clave
porque llegó a ser el modelo para otros festivales
internacionales de teatro posteriores. Hasta los
años 50 o 60, los críticos han señalado que el teatro
latinoamericano era básicamente europeo, o tal vez
norteamericano, en sus temas y técnicas. Los festivales
ayudaron a estimular una revisión de este panorama.
De esta manera, los teatristas y grupos latinoamericanos
comenzaron a verse en relación con
sus vecinos para considerar el significado de lo que
es ser latinoamericano, y para buscar inspiración en sus raíces culturales locales y sus historias. El espíritu
de camaradería, o animosidad en algunos casos,
se alzó en los foros organizados después de los
espectáculos donde los participantes hablaban sobre
sus concepciones y contextos, sus sueños y aspiraciones,
sus objetivos y sus logros. Entre la gran
acumulación de talento en el festival se encontraban
Miguel Ángel Asturias y Pablo Neruda. El festival
funcionó como una competencia con un panel distinguido
para evaluar las funciones: Pablo Neruda
(Chile), Atahualpa de Cioppo (Uruguay), Jack Lang
(Francia), Carlos Miguel Suárez Radillo (España) y
Santiago García (Colombia). El montaje que ganó
fue el del TEC de Colombia con una pieza, irónicamente,
de Megan Terry, Guárdese bien cerrado
en un lugar seco y fresco. El Festival de Manizales
no fue, por supuesto, el primer festival teatral
de Latinoamérica. Los festivales se celebraban regularmente
en Venezuela, México y otros países.
Sin embargo, la originalidad de Manizales se basó
en su carácter transnacional, atrayendo a grupos no
sólo de Colombia sino también de Argentina, Brasil,
Ecuador, Paraguay, Perú y Venezuela. Pero, lamentablemente,
el festival de Manizales también tuvo
malas épocas (incluso se suspendió durante unos
diez años), pero ha sobrevivido unas 26 temporadas
hasta ahora, aunque algo disminuido en sus dimensiones.
Los festivales mayores pronto llegaron a Caracas,
Bogotá, Bolivia, Centro América, desde 1986
a Cádiz, y muy recién a Buenos Aires.
Un segundo momento clave es la Revolución
cubana de 1959. Su influencia sobre el teatro, no sólo de Cuba sino en toda la América latina, fue
enorme. Cuando el gobierno reconoció la posibilidad
de utilizar el teatro como vehículo para su
ideología partidaria, los presupuestos teatrales en
Cuba subieron a niveles apenas imaginables. Se
creó Conjunto en 1964, una revista que se repartía
internacionalmente, y la Casa de las Américas
invitó a los literatos distinguidos de toda la América
latina para participar en los concursos. Aunque
esta ilusión cubana pronto se desmoronó, el nivel
de admiración y la solidaridad de otros hacia Cuba
inspiró a los teatristas a lo largo de las Américas.
La política y la ideología, en parte una reacción
contra la actitud norteamericana imperialista hacia
la Revolución, tuvo un impacto sobre el movimiento
izquierdista en el teatro en un momento cuando
muchos países sufrían sus propias dictaduras derechistas . El entusiasmo por un cambio social que se
encontraba en Cuba en los primeros años fue palpable,
y cuando un escritor como José Triana, que
había huido de Cuba para escapar de la tiranía de
Batista, volvió de Madrid para ofrecer sus talentos
al servicio de su país, rápidamente logró un éxito
internacional, como lo que se vio en el caso de La
noche de los asesinos. Pero el gobierno sospechaba
intenciones subversivas y lo silenció, igual que a
Antón Arrufat y a Heberto Padilla. Sin duda la política
se prestó a callar el talento simplemente para
ganar control del objetivo de hacer promoción de
la ideología revolucionaria. Aun así, a lo largo de
los años 70 y hasta los 80, Cuba continuó ejerciendo
mucha influencia por toda la América latina por
medio de su programa de publicación de textos, sus
concursos para nuevos talentos en diferentes géneros,
y por la alta calidad de los actores que mandó al
extranjero, sea en música, danza o teatro. Si Cuba se
encontraba en condiciones de exportar su ideología
revolucionaria, a pesar de sus propias condiciones
miserables, de todas maneras seguía sirviendo como
inspiración para el teatro politizado de la izquierda.
Obviamente el teatro cubano no fue la única fuente
de inspiración izquierdista. En los años 70 un crítico
brasileño observó que Bertolt Brecht era el autor extranjero
más montado en su país. No sorprende que
los brasileños, igual que los hispanoamericanos en
general, aprendieran a adaptar los conceptos épicos
del teatro de Brecht a sus propias circunstancias. La
herencia de textos de alta calidad de aquella época
ahora nos parece limitada.
Vamos al comienzo del siglo, unos cien años
atrás, para comentar otra revolución, ésta en Argentina y debido a un joven que, curiosamente, ni siquiera
era argentino. Lo que el uruguayo Florencio
Sánchez logró en la primera década del siglo tuvo
un impacto tremendo sobre la dirección y desarrollo
del teatro rioplatense, y hasta tuvo ramificaciones
internacionales también. Sánchez fue maestro
de la esencia del conflicto, y por medio de su lenguaje
realista y un tipo de psicología fácil, inspiró
un nuevo sentido de teatro con M’hijo el dotor y La
gringa. Hoy en día, precisamente cien años después
del estreno de su obra maestra, Barranca abajo, en
que el viejo Zoilo se encaró con sus opciones penosas,
es difícil imaginar la realidad que él describía.
Presentado con el desafío de interpretar una sociedad
argentina involucrada en masivos cambios sociales,
demográficos y políticos, Sánchez escribió
piezas teatrales que denunciaron las tradiciones que
habían traído éxito al teatro Podestá que las montasen.
Aunque la estrella de Sánchez iluminó la escena
porteña por menos de diez años, su herencia todavía
perdura. Al dramatizar las inquietudes de una
sociedad en un estado de transformación, Sánchez
preparó el camino para que la Argentina, y específicamente Buenos Aires, fuera el modelo de teatro
urbano en una escala espectacular. La influencia de
Sánchez fue enorme, como Pellettieri ha señalado,
no sólo en Argentina y Uruguay pero en países más
remotos como Brasil, Cuba y hasta en México3
.
Buenos Aires es clave para el cuarto momento,
o sea, la creación y aportación del Teatro del Pueblo.
México y Chile y las islas del Caribe tuvieron
sus momentos vanguardistas pero Buenos Aires fue
especial por la labor del Teatro del Pueblo, un pequeño
teatro subterráneo en Diagonal Norte cerca
de Corrientes. El primer teatro, efectivamente una
lechería antes, se ubicó en Corrientes 465, en aquel
momento un lugar poco distinguido. Leónidas
Barletta (1902-1975) fue un hombre muy talentoso:
escritor, editor, boxeador, trabajador portuario,
periodista y claro está, director teatral. Lo habían
descrito como un militante romántico de la izquierda
cuyo apoyo del teatro de protesta lo afiliaba,
naturalmente, con el grupo literario Boedo (Álvaro
Yunque, Roberto Arlt), en contraste con los del
grupo Florida (Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges,
Raúl González Tuñón). Amigo y patrón de los
desafortunados, su teatro nació el 30 de noviembre
de 1930, pocos días después del golpe militar contra
Hipólito Yrigoyen, como vehículo para apoyar
un teatro de cambio y protesta social. Antes de su
restauración en el año 2000 por la Fundación Somi.
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