TEATRO HISPANOAMERICANO

Momentos claves en el teatro hispanoamericano del siglo xx

Con suficiente perspectiva cronológica se puede identificar ciertos eventos, momentos o individuos que marcaron nuevas direcciones en la historia. Este comentario intenta ver, por medio del teatro latinoamericano del siglo xx, algunos de los autores y directores, además de ciertos eventos o cambios políticos, que impactaron la dirección del teatro a lo largo del hemisferio en el siglo pasado. Cualquier inventario de esta índole es siempre sospechoso, y al mismo tiempo se corre el riesgo que otros personajes y eventos de tal vez igual importancia queden sin mencionar. Mi única defensa en este caso es bastante subjetiva, y recurre a ciertas nociones de gustos y experiencias personales. Sin embargo, dentro del contexto original de consideraciones transculturales y transnacionales donde se presentó la versión original de este estudio, esperamos encontrar puntos de contacto mutuo1 . Vamos a comenzar con el año 1968, un año clave, según mi modo de ver, por varias razones. El Festival Internacional de Teatro que tuvo lugar en Manizales, Colombia, en octubre fue un evento clave porque llegó a ser el modelo para otros festivales internacionales de teatro posteriores. Hasta los años 50 o 60, los críticos han señalado que el teatro latinoamericano era básicamente europeo, o tal vez norteamericano, en sus temas y técnicas. Los festivales ayudaron a estimular una revisión de este panorama. De esta manera, los teatristas y grupos latinoamericanos comenzaron a verse en relación con sus vecinos para considerar el significado de lo que es ser latinoamericano, y para buscar inspiración en sus raíces culturales locales y sus historias. El espíritu de camaradería, o animosidad en algunos casos, se alzó en los foros organizados después de los espectáculos donde los participantes hablaban sobre sus concepciones y contextos, sus sueños y aspiraciones, sus objetivos y sus logros. Entre la gran acumulación de talento en el festival se encontraban Miguel Ángel Asturias y Pablo Neruda. El festival funcionó como una competencia con un panel distinguido para evaluar las funciones: Pablo Neruda (Chile), Atahualpa de Cioppo (Uruguay), Jack Lang (Francia), Carlos Miguel Suárez Radillo (España) y Santiago García (Colombia). El montaje que ganó fue el del TEC de Colombia con una pieza, irónicamente, de Megan Terry, Guárdese bien cerrado en un lugar seco y fresco. El Festival de Manizales no fue, por supuesto, el primer festival teatral de Latinoamérica. Los festivales se celebraban regularmente en Venezuela, México y otros países. Sin embargo, la originalidad de Manizales se basó en su carácter transnacional, atrayendo a grupos no sólo de Colombia sino también de Argentina, Brasil, Ecuador, Paraguay, Perú y Venezuela. Pero, lamentablemente, el festival de Manizales también tuvo malas épocas (incluso se suspendió durante unos diez años), pero ha sobrevivido unas 26 temporadas hasta ahora, aunque algo disminuido en sus dimensiones. Los festivales mayores pronto llegaron a Caracas, Bogotá, Bolivia, Centro América, desde 1986 a Cádiz, y muy recién a Buenos Aires. Un segundo momento clave es la Revolución cubana de 1959. Su influencia sobre el teatro, no sólo de Cuba sino en toda la América latina, fue enorme. Cuando el gobierno reconoció la posibilidad de utilizar el teatro como vehículo para su ideología partidaria, los presupuestos teatrales en Cuba subieron a niveles apenas imaginables. Se creó Conjunto en 1964, una revista que se repartía internacionalmente, y la Casa de las Américas invitó a los literatos distinguidos de toda la América latina para participar en los concursos. Aunque esta ilusión cubana pronto se desmoronó, el nivel de admiración y la solidaridad de otros hacia Cuba inspiró a los teatristas a lo largo de las Américas. La política y la ideología, en parte una reacción contra la actitud norteamericana imperialista hacia la Revolución, tuvo un impacto sobre el movimiento izquierdista en el teatro en un momento cuando muchos países sufrían sus propias dictaduras derechistas . El entusiasmo por un cambio social que se encontraba en Cuba en los primeros años fue palpable, y cuando un escritor como José Triana, que había huido de Cuba para escapar de la tiranía de Batista, volvió de Madrid para ofrecer sus talentos al servicio de su país, rápidamente logró un éxito internacional, como lo que se vio en el caso de La noche de los asesinos. Pero el gobierno sospechaba intenciones subversivas y lo silenció, igual que a Antón Arrufat y a Heberto Padilla. Sin duda la política se prestó a callar el talento simplemente para ganar control del objetivo de hacer promoción de la ideología revolucionaria. Aun así, a lo largo de los años 70 y hasta los 80, Cuba continuó ejerciendo mucha influencia por toda la América latina por medio de su programa de publicación de textos, sus concursos para nuevos talentos en diferentes géneros, y por la alta calidad de los actores que mandó al extranjero, sea en música, danza o teatro. Si Cuba se encontraba en condiciones de exportar su ideología revolucionaria, a pesar de sus propias condiciones miserables, de todas maneras seguía sirviendo como inspiración para el teatro politizado de la izquierda. Obviamente el teatro cubano no fue la única fuente de inspiración izquierdista. En los años 70 un crítico brasileño observó que Bertolt Brecht era el autor extranjero más montado en su país. No sorprende que los brasileños, igual que los hispanoamericanos en general, aprendieran a adaptar los conceptos épicos del teatro de Brecht a sus propias circunstancias. La herencia de textos de alta calidad de aquella época ahora nos parece limitada. Vamos al comienzo del siglo, unos cien años atrás, para comentar otra revolución, ésta en Argentina y debido a un joven que, curiosamente, ni siquiera era argentino. Lo que el uruguayo Florencio Sánchez logró en la primera década del siglo tuvo un impacto tremendo sobre la dirección y desarrollo del teatro rioplatense, y hasta tuvo ramificaciones internacionales también. Sánchez fue maestro de la esencia del conflicto, y por medio de su lenguaje realista y un tipo de psicología fácil, inspiró un nuevo sentido de teatro con M’hijo el dotor y La gringa. Hoy en día, precisamente cien años después del estreno de su obra maestra, Barranca abajo, en que el viejo Zoilo se encaró con sus opciones penosas, es difícil imaginar la realidad que él describía. Presentado con el desafío de interpretar una sociedad argentina involucrada en masivos cambios sociales, demográficos y políticos, Sánchez escribió piezas teatrales que denunciaron las tradiciones que habían traído éxito al teatro Podestá que las montasen. Aunque la estrella de Sánchez iluminó la escena porteña por menos de diez años, su herencia todavía perdura. Al dramatizar las inquietudes de una sociedad en un estado de transformación, Sánchez preparó el camino para que la Argentina, y específicamente Buenos Aires, fuera el modelo de teatro urbano en una escala espectacular. La influencia de Sánchez fue enorme, como Pellettieri ha señalado, no sólo en Argentina y Uruguay pero en países más remotos como Brasil, Cuba y hasta en México3 . Buenos Aires es clave para el cuarto momento, o sea, la creación y aportación del Teatro del Pueblo. México y Chile y las islas del Caribe tuvieron sus momentos vanguardistas pero Buenos Aires fue especial por la labor del Teatro del Pueblo, un pequeño teatro subterráneo en Diagonal Norte cerca de Corrientes. El primer teatro, efectivamente una lechería antes, se ubicó en Corrientes 465, en aquel momento un lugar poco distinguido. Leónidas Barletta (1902-1975) fue un hombre muy talentoso: escritor, editor, boxeador, trabajador portuario, periodista y claro está, director teatral. Lo habían descrito como un militante romántico de la izquierda cuyo apoyo del teatro de protesta lo afiliaba, naturalmente, con el grupo literario Boedo (Álvaro Yunque, Roberto Arlt), en contraste con los del grupo Florida (Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges, Raúl González Tuñón). Amigo y patrón de los desafortunados, su teatro nació el 30 de noviembre de 1930, pocos días después del golpe militar contra Hipólito Yrigoyen, como vehículo para apoyar un teatro de cambio y protesta social. Antes de su restauración en el año 2000 por la Fundación Somi.

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